试论《二胥记》之情节美学

摘要：《二胥记》是一部案头与场上兼擅的明清历史传奇，本文在参照前人的情节美学理论基础上，以美目结构为切入点，探讨此剧的基本观点及生外对位的动作线，分析剧作家孟称舜如何利用情节结构表达主题情志，产生相应的舞台效果。

关键词：《二胥记》；孟称舜；情节；结构

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0025-02

《二胥记》乃明清之际著名戏曲家孟称舜所作传奇之一，敷演申包胥、伍子胥复楚覆楚之事，阐释宣扬至诚观念。此剧中的情节关目设置，也是别具匠心的。古希腊的亚里士多德在《诗学》里提出戏剧的六要素：情节、性格、场面、语法。音律、思想。其中又以情节为第一位。然而在中国古代戏曲里最早并不以情节一词指称戏剧中事件安排，“关目”是早期戏曲评论家惯用的词藻。在约定俗成的情况下，“关目”与情节是大致等同的。关目情节不仅在于表述剧情，亦必须兼顾舞台演出效果，注重场面气氛及节奏安排设置。可惜的是，历来评论家对《娇红记》、《贞文记》关注较多，而对《二胥记》则偏重于其忠孝节义忠贞隐忍的儒家伦理观，对其艺术特色研究不多。本文则旨在归纳此剧在关目情节设计之特点和逻辑，分析作家如何利用情节结构来表现主题情志，产生相应的舞台效果，同时利用历代曲学家与当今学者的情节美学理论来参照检视其剧情设计是否相符之。

一、基本观念的单一性

王骥德在《曲律》中论述编剧法时提及“亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”，此中的“意”可解释为剧作者的主观意图，是在文本接受及读者读解之前的质朴状态。清代李渔在总结前人的基础上更是提出了著名的“立主脑”，“减头绪”等戏剧主张，充分意识到基础观念对于戏剧构架整一的重要性。今人李晓在《比较研究：古剧的结构原理》一书中又借用现代西方戏剧家劳逊的“基础观念”，即指剧作家最原始最基本的主观意图，来代指王骥德之“意”。很明显，基本观念在剧情结构中起着主导，规定戏剧走向的作用，“因此剧作家在进行整体构思时，只能有一个动机，一个意志，一个兴趣，一个目标。”

《二胥记》的开篇<标目>就唱道“全忠孝，酬恩报德，千载二胥标”，第一出下场诗亦写道“楚昭王感天能复国，钟离氏誓死等全贞。”在题记中则写道“情与性而咸本之乎诚，则无适而非正也。余故取二胥事，谱而歌之，以见诚之为至”。从作者明显的情感表露及剧情设置，可以总结出其“意”应包含三方面：全忠贞，倡孝义，应天道（人类的道德应该仿效天地自然，注重忠信修养），这三者构成超稳定的三角结构，保证剧情能有序严谨地进行。同时孟氏设置了“覆楚复楚”这个显著的戏核勾连了二胥的命运轨迹，避免了双线乃至于多线所会造成的焦点模糊，兴趣点左右游弋。

孟氏的早期杂剧《郑节度残唐再创》的正目中提到“仗忠肝重兴帝室，凭义胆再创残唐”，与传奇《二胥记》的基本观念是相似的。黄巢因朝廷腐败，奋而起义，终究被义士忠臣郑节度等剿灭。剧作者认为黄巢覆唐名不正言不顺，不顺应天道，所以在剧中并未对其有褒义的赞赏，称其为乱臣贼子，也没能站在进步历史观的角度上肯定其功绩。而在《二胥记》中，作者着力渲染伍子胥灭门之惨痛，为其覆唐行为找到合理正义的动机即至孝，但终究在秦军的介入和申包胥的顽抗下惨败而归。自《琵琶记》以来，忠孝两难全便是千古难题，孟称舜则用三角结构，使得三者互相抗衡，无论任意一方逾越了界限都会遭致毁灭。【责胥】中，张阿公严辞奉劝伍子胥大仇已报，“于理已悖，于事已毕，今可转兵归国，全其宗社，在元帅不失故君之义，在包胥得全复楚之志”；【复楚】两胥在战场上相战，申包胥言“子胥，你道是日暮途穷，故倒行逆施之。却不道天下之事，无为已甚，已甚之事，天道定不相容”。作者借众角色之口一再提及“过甚”一词，旨在维护自身理念的平衡正统，不逾越适当的度，保证了整体剧情的整一集中，无节外之枝，无弦外之音，寓事传情，代言叙志，皆一意贯之。尽管其基本观念并没有跳脱封建专制的束缚，但其将忠孝贞全都归结于至诚，“取二胥事谱而歌之，以见诚之为至”。这里孟氏所倡导的“诚”，既是儒家所追求的道德人格的最高境界，也是包容君臣父子夫妇朋友之间人伦秩序的天理的本然，与晚明的心学思潮还是相互呼应的。

二、生外对位的独特脚色定位

南戏传奇自《张协状元》发端已形成了生旦对位的排场，这种传统的生旦对位的排场与双线情节组织方式直接决定着古典戏曲结构的一般形式，逐渐演变成林鹤宜所说的传奇结构程式之一。

《二胥记》作为一部风格强悍豪迈的历史传奇，不似《浣纱记》着重于以范蠡献西施倾覆吴国，也不似《桃花扇》以侯方域李香君的爱情故事串联起国家兴亡，它的形式更类似于杂剧《残唐再创》的模式，是以伍子胥、申包胥为绝对的主角来敷衍覆楚复楚一事的。因此本剧应是生外对位的结构方式，而旦、贴都只是作为穿插的动作线。首先，生与末并不是对立的两方，而是孟称舜基本观念寄寓的两个典型形象，两者虽有着各自的执念，但仍有着英雄之间的相惜相知。当好友伍子胥言“我必覆楚”时，申包胥则谓“勉之！子能覆之，我必能兴之。”申包胥没有阻止伍子胥实现他的“义”，而是去践行一个更大的“义”——对国家的忠诚。在【复楚】结尾时伍子胥自知无力回天，对申包胥坦言道“我今于君臣、父子两伦已是难全，我与你名虽朋友，恩同兄弟，两人之内占下两伦，则索与你完了复楚之约，以全兄弟朋友之谊”。

旦角钟离氏作为结构中的穿插动作线主要是为了在侧面塑造申包胥为国忠贞为友诚信的人物形象，之后的被掳、全贞、投庵都并未对整体剧情造成较大的推动性。丑角伯噽在剧中并没有太多戏份，但仔细审视，其是作为伍子胥这条主动作线的对比而出现的。伯噽与伍子胥同是楚国臣子，皆因遭奸臣迫害，家散人亡，后投奔吴国，献策攻打楚国以报家仇。但伍员却是满怀一腔热血，痛斥奸臣昏君，对朋友肝胆相照，正气凛然，而伯噽则是沉迷女色，趁着覆楚混乱，强掳楚国妇女，两条动作线形成鲜明的对比，而在这种对比中为伍员的覆楚行为正名。

其次，剧中生外对位的独特性还体现在两者动作线的三次交集，第一次在【久要】中，申包胥回顾被贬之事，伍子胥痛斥楚王昏庸无道，两人定下盟誓。第二次在【途骇】中，申包胥目睹战乱纷飞，伍子胥士气高涨，一个落魄亡国臣，一个豪壮复仇子。第三次在【复楚】中，秦兵相助，楚国大势所趋，伍子胥申包胥各述其志，完成复楚覆楚之盟约，全忠孝两伦。这三次交集，皆是剧中紧要关目，集中刻画二人形象，彰显剧作家的基本观念。而孟称舜的另两部爱情传奇《娇红记》《贞文记》中，也同样设有三次生旦离合，这种自觉有意的设定，使得两条动作线能够联通集结，进发戏剧性的火花。

诚然无论是伍子胥还是申包胥都渗入了撰作者以三角结构观念为先的情感宣泄，揉入了其所处时代的政治环境隐喻，表达了后人对先辈圣贤的独有的忧古感怀。在这些人身上承载着一份儒家弘毅精神，一股道德高尚的浩然正气，映射出中国独有的崇高精神之美。孟称舜在这部传奇的结构中，运用生外对位动作线比僵化的生旦对位更能凸显基本观念，避免了生旦之间的爱情掩盖了二胥之间的互动关系，变得过分抒情拖沓。以历代曲学家及当今学者的情节美学理论参照之，从基本观念及生末对位动作线的角度出发，晚明传奇《二胥记》都有着很高的美学价值，关目之独特孟称舜已深得三昧。孟称舜敷衍这段覆楚复楚之传奇，在大收煞之际抒发了对前朝灭亡的感慨与人生的虚茫，余韵不绝，曲曲传情。

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